Noszę w sobie, koduję i rozwijam obrazy, doświadczam je, przeżywam. Obrazy te nie są jeszcze pełną formą. Stają się formą poprzez proces tworzenia. To wybrane kadry, które najsubtelniej wizualizują doświadczenia duchowe. Duchowość, czyli wnętrze powstałe w procesie doświadczenia i odczuwania, tworzy formę wewnętrzną. Malując obraz, dążę do równowagi. Forma wewnętrzna w sensie procesu stawania się jest „formą aktywną”.

Nie jest wygenerowaną mechanicznie lub matematycznie, wizualizacją zamierzoną a stworzoną z wielu dodatkowych czynników. Najpierw na etapie wewnętrznym, następnie w formie zewnętrznej zawarty jest element selekcji, po nim aspekt idei oraz rozwiązania konstrukcyjne na płaszczyźnie obrazu. Obraz traktuję jako doświadczenie, w którym realizuję problemy formalne w malarstwie, a jednoczenie odczucia i wizje wewnętrzne. Obraz żyje w procesie tworzenia. Kiedy staje się gotowy, ten stan jest zupełnie umowny, subiektywny; obraz staje się formą. Proces tworzenia jest dla mnie najistotniejszy, w nim dokonuje się obserwacja. Każda decyzja pociąga adekwatną odpowiedź. Moje obrazy powstają bardzo wolno, dojrzewają. Najpierw jest pomysł gamy kolorystycznej, następnie powstaje kompozycja. Często ważne jest dla mnie wprowadzenie linii skośnych, albowiem wpływa to na dynamikę obrazu. Obraz statyczny, płaski poprzez grę rozwiązań technicznych i wielu drobnych przemyślanych szczegółów, jest obrazem i jednoczenie „formą aktywną”.

Środki wyrazu stopniowo podporządkowują się mojej intuicji. Kiedy przychodzi czas, w którym zauważam, że ingerencja słabnie, a oddziaływanie obrazu daje mi doświadczenie, poruszenie, wtedy obraz jest skończony.

Moje prace tworzą formę zewnętrzną, a przedstawiają formę wewnętrzną na ogół trudną do wyrażenia i opisania. Obrazy namalowane i opisane są bardzo osobiste, jednak niepozbawione odniesień do teorii badaczy tego zjawiska oraz malarzy. Na mojej drodze twórczych poszukiwań najważniejszym artystą był Marc Rothko. Jego monochromatyczne malarstwo, przekraczające granice materii, zafascynowało mnie. Bliskim mojemu postrzeganiu twórcą jest także Kazimierz Głaz – twórca sensymbolizmu. Jego obrazy nie są religijne, choć niewątpliwie punktem wyjścia dla jego dzieł były ikony bizantyjskie. Artystami którzy również mnie inspirują są: Aleksandra Jachtoma i Józef Hałas. Ważną dla moich twórczych rozważań jest idea, "formy naturalnie kształtowanej", którą sformułował twórca kineform, Andrzej Pawłowski.

 

Forma — Obraz — I jeszcze coś

Definiowanie obrazu wewnętrznego. 

Pojęcie „formy” jest wieloznaczne. Niesie w sobie duży ładunek przesłania. Szczegółowo znaczenie „formy” opisuje Władysław Tatarkiewicz w „Dziejach sześciu pojęć”: Wszakże od trwałości terminu nie mniejsza jest jego wieloznaczność. Łacińska „forma” od początku zastąpiła dwa greckie terminy: „morfe” i „eidos”. Pierwszy z nich oznaczał głównie formy widzialne, a drugi – pojęciowe. I to podwójne dziedzictwo przyczyniło się niemało do wielorakości „formy”. Bywa rozumiana wyłącznie jako forma widzialna, bądź szerzej tak, iż obejmuje również formy literackie. W języku potocznym i języku artystów bywa pojmowana niezupełnie tak samo, jak w języku filozoficznym, nieraz bardzo specyficznym, jak u Arystotelesa czy Kanta” 2 Autor wyszczególnia co najmniej pięć podstawowych znaczeń pojęcia „forma”. Pierwsze, jako układ części elementów, które połączone są w całość. Drugie – to forma jako wartość bezpośrednio dodana zmysłom, jest przeciwieństwem i korelatem treści. Trzecie znaczenie formy to kontur przedmiotu. Forma ta jest podobna do drugiej formy, ale nie zawiera barwy, ogranicza się tylko do rysunku. Czwarte pojęcie pochodzi od Arystotelesa, oznacza istotę pojęciową przedmiotu. Przeciwieństwem i korelatem tej formy jest entelechia. Piątego określenia formy użył Kant. Znaczyło to „wkład umysłu” do poznawanego przedmiotu. W.Tatarkiewicz przywołuje inne nazwy z historii sztuki takie jak „figura”, „specis”, „kształt”, czy „postać” Wszystkie one były równie wieloznaczne jak termin „forma”. W rozprawie używam pojęcia „forma wewnętrzna”, mając na względzie przede wszystkim pierwszy aspekt formy jako układu części. Jednak dotyczy to nie tylko składników materii, ale również tego, co bezpośrednio dane jest zmysłom.

W moim postrzeganiu formy zawiera się proces, towarzyszący jej powstawaniu i dlatego bliskie jest mi rozumienie formy przez Kanta, który uważał, że umysł kształtuje i doświadczenie uzupełnia. Kiedy myślę o formie wewnętrznej i próbuję ją opisać, od razu nasuwa mi się słowo – obraz. W pierwszej chwili nie myślę o wizji jako formie, ale jako obrazie, który jest projekcją mózgu. Pierwsza odruchowa, intuicyjna myśl jest obrazem. Dopiero na drugim miejscu pojawia się świadomość i ona ten widziany obraz nazywa już formą. Obraz jest pierwszym impulsem, kiedy jeszcze mózg nie rejestruje wszystkich elementów towarzyszących projekcji. Obraz impulsywny trwa bardzo krótko i jeszcze nie jest utrwalony przez pamięć. S. Zeki mówi, że forma to obraz zarejestrowany w pamięci, któremu towarzyszy świadoma percepcja.

Obraz jest również pojęciem wieloznacznym. Najczęściej rozumiemy go jako rzecz realną, materialną. Może też być widokiem, wizją czy koncepcją pewnego zagadnienia. Materialnie zawiera układ elementów, kształtów rozmieszczonych na powierzchni, harmonię tonów, barw, światła. Obraz malarski jest dwuwymiarowy i zawiera wszystkie cechy materii, jednak nie jest to jedyny warunek wystarczający do ukonstytuowania się obrazu. Potrzebny jest widz, odbiorca odpowiednio przygotowany, żeby było możliwe dostrzeżenie przedstawionych wartości.

 

Obraz wykracza swoją istotą poza materialność, która z jednej strony ugruntowuje go, a z drugiej stwarza możliwości otwarcia się na twórczą reakcję artysty i odbiorcy. Wtedy obraz jest walentny – posiadający wartość. Obraz malarski dotyczy postrzegania zmysłowego. Najpierw widzimy realne malowidło, następnie dostrzegamy w nim wartości estetyczne, wytwarza się zjawiskowość, irrealność. Potem widzimy to „coś”, co trudno określić, ale zdarza się doświadczyć. W tej wartości jest też miejsce na intuicję. To „coś” dotyczy także obrazów wewnętrznych, wizji oraz koncepcji. Świat, który przychodzi po świecie niepoznawalnego, nie naśladuje tego, co poznawalne, ale wyraża irrealne. Od pierwszego odwołania się do Natury; aż do ostatniego, w przypadku Courbeta – a Courbet, mimo swoich teorii, należy do malarskiego świata poprzedników dzięki wspólnocie cienia, w którym malarze azjatyccy widzą symbol irrealności zachodniej – to, co irrealne, zajmuje miejsce boskiego i sakralnego. Dla Tycjana tak samo jak dla Fidiasza i rzeźbiarzy Sumeru – wszystko jedno, czy wiedzą o tym, czy nie wiedzą – celem kreacji artystycznej jest poprzez pozór wyrazić to, co do pozoru należy (przede wszystkim zaś nie należy do czasu ludzkiego), a może istnieć tylko dzięki kreacji. Stąd wielkie zmartwychwstania naszej epoki, w której tyle form się łączy, ponieważ były one kolejnymi formami walki sztuki z losem.3

 

Wnętrze — teoria DI, SEGN, O

Forma wewnętrzna a renesansowa teoria disegno.

Obraz projektowany w wyobraźni adekwatnie opisuje i odróżnia renesansowa teoria disegno Federico Zuccari. Ta prekursorska idea, trafnie definiuje, czym jest obraz widziany a niewidzialny, czyli utrwala projekcję umysłu. Dzieło malarskie jest widzialnym znakiem idei i intencji artysty. To koncepcja zwizualizowana, która najpierw jest projektem myśli. Zuccari pisał: umysł kształtuje, do czegoś w widzeniu, potem do czegoś w rzeczy, a nadto do rysunku jako pewnego aspektu dzieła sztuki. To dlatego disegno określane było przede wszystkim jako pojęcie, koncepcja – samo zaś słowo niosło w sobie to znaczenie – projekt4.

Dlatego w teorii sztuki disegno rysunek należy rozumieć dwojako: nie tylko jako dzieło rysownika – artysty, ale także jako projekcję wyobrażenia „rysującego się w spojrzeniu”. Z tym wiąże się także: rys, zarys, kontur, postać – linie i kąty, narzucone rzeczy przez umysł w widzeniu. To on je wypatrzył, wynalazł.5. Forma jest zatem widzialnym znakiem projekcji myśli i wyobrażeń. W tekstach Zuccari pojęcie disegno przyjmuje najbogatsze znaczenie, stawiając obok definicji intencję oraz ideę. Zaznacza on, że słowo to służy opisaniu roli umysłu w pracy artysty (…) nie posługuję się nazwą „intencja” – jak to robią logicy i filozofowie, lub „wzoru” czy „idei” – jak to czynią teologowie, jest tak dlatego, że traktuję o tym jako malarz i że mówię głównie do malarzy, rzeźbiarzy i architektów6.

Teoria ta wykazuje, że malarstwo nie jest wynikiem rękodzieła, dowodzi, że jego istotą jest praca umysłu. Wskazuje również na rozróżnienie postrzegania formy – obrazu w znaczeniu obiektywnym, jak i w widzeniu subiektywnym. Zuccari zwraca też uwagę na postrzeganie zmysłowe – esthetyczne, które często jest lekceważone.

Postrzeganie esthetyczne to takie, kiedy widzenie nie jest równe z tym jak coś wygląda, ale przeciwnie, jak wydaje się wyglądać. W. Tatarkiewicz stwierdza: nie ma obiektywnych wyglądów – istnieją tylko dla kogoś z jakiegoś punktu widzenia.7 Janusz Krupiński w swoim artykule „Di,SEGN, O renesansowa idea disegno jako teoria estezy świata” pisze: Disegno to projekt świata, zgodnie z którym świat nam się ukazuje.8 W dalszej części artykułu porusza kwestię estezy jako procesu, dzięki któremu istnieją obiekty kulturowe, w których widzi wkład człowieka.

Zuccari, w swojej teorii pokazuje, że artysta to człowiek uczestniczący w procesie tworzenia świata, a disegno stanowi szczególną zdolność czynną w człowieku, która wyzwala w nim coś nadludzkiego. Dlatego disegno łączy w sobie boską moc. Miał odwagę twierdzić, że Di, Segno jest znakiem [segno] imienia Boga [Doi], co oznacza prawdziwy ślad Boga w człowieku.

 

Polifoniczność formy wewnętrznej

Pamięć

Pamięć jako transformator formy wewnętrznej nie jest dokładnym probierzem przestrzeni wewnętrznej. Jednak jej ślady – engramy są tak silne, iż nie sposób wymazać ich zapisu. Czy można więc opisać ich formę? Wydawałoby się to zbyt dużą metaforą, a jednak ta przestrzeń została już nie raz opisana przez teoretyków sztuki. Pamięć, wyobraźnia, jaźń. Obraz wewnętrzny wyświetla się, projektuje, powraca jak kadr klatki filmowej. Można go porównać do kadru pamięci – śladu pamięci, przeszłości. Powstały wewnątrz, na skutek innych bodźców zewnętrznych, aby uplastycznić, ukształtować obraz niezbyt precyzyjny, ale rzeczywisty. Jeśli mglisty to nie pozbawiony esencji, będący syntezą tego, co istotne. Nie ma niewinnego oka i czystej pamięci. Wszyscy mamy różne doświadczenia, dlatego pamięć i oko tworzą obraz złożony. Nie ma czystego widzenia.

 

Emocja

Kolor jest adekwatny do sytuacji emocjonalnej. Forma zaś wewnętrzna nie zawsze jest świadoma, czasami bywa wynikiem stanów podświadomości. Forma obrazu jest aktywna. Wyraża proces stawania się. Nie jest wygenerowaną mechanicznie lub matematycznie wizualizacją zamierzoną. Sam proces tworzenia jest dla mnie najistotniejszy, w nim dokonuje się ożywienie, doświadczenie empiryczne, kreacja. Obraz statyczny przez grę rozwiązań technicznych i technologicznych w połączeniu z emocją, stwarza formę aktywną.

 

Kształt

Kształt wypełnia przestrzeń obrazu. Postrzegana jest ona w dwóch aspektach: jako konstrukcja i jednocześnie rekonstrukcja przestrzeni wewnętrznej. Kształt przestrzeni moich obrazów wyłania się powoli, dojrzewa. Najczęściej pierwsze założenia zmieniają się i końcowe rozwiązania przyjmują całkowite odwrócenie proporcji, ciężaru kompozycji. Czasami istotne dla kształtu formy jest przesunięcie, nachylenie skosu linii o kilka stopni, aby wprowadzić dynamikę i optyczną prędkość.

Myśląc o polifonii formy wewnętrznej pojawiło się pytanie: Jeśli wizualizacja mózgu jest transformatorem pamięci, a pamięć transformatorem przeżyć, to czy widziany obraz jest już gotową formą? Chciałoby się powiedzieć owszem, bo w istocie wnętrza znajduje się to czyste, klarowne widzenie.

 

Memoria — świadomość obrazu

Działalność artystyczna jest formą rozumowania, połączeniem postrzegania i myślenia. Świadomość obrazu jest pamięcią i ideą – śladem i kontekstem. R. Arnhein w książce Myślenie wzrokowe" wykazuje, iż percepcja wzrokowa nie polega na biernym rejestrowaniu przez bodźce, ale aktywnie współpracuje z działaniem mózgu. W umyśle następuje selekcja. Wszystko, co dostrzegamy, osadzone jest w kontekście. Obiekt poddany obserwacji musi więc zostać wyabstrahowany ze swego kontekstu. Można to zrobić na dwa zasadniczo różne od siebie sposoby. Obserwator może próbować zupełnie usunąć kontekst, próbując ujrzeć obiekt i jego zachowanie takimi, jakie są, tak jakby przedmiot obserwacji istniał w kompletnej izolacji. Ten sposób może się wydawać jedyną możliwą metodą abstrahowania. Obserwator może też jednak starać się dowiedzieć czegoś więcej o obiekcie, obserwując wszystkie zmiany, jakim on ulega i jakie powoduje ze względu na położenie i funkcję, jaką pełni w swoim otoczeniu. W tym wypadku abstrakcja, wyodrębniając obiekt z kontekstu, nie rezygnuje z danych o jego wpływie na kontekst, lecz uznaje je za niezbędną część informacji o samym obiekcie.
Obie te procedury służą różnym celom, w obu jednak konieczne jest oddzielenie od siebie obiektu i kontekstu. W psychologii percepcji powszechnie przyjmuje się pogląd, że umysł dąży do abstrakcji i osiąga ją w pierwszej z opisanych wcześniej procedur. Umysł dąży do usunięcia z postrzeżenia wszelkich wpływów kontekstu – i to mu się udaje9 Abstrakcja percepcyjna różni się od abstrakcji opisywanej przez historyków sztuki i odsyła do innego rozumienia, opartego o bardziej złożone operacje poznawcze. Określone przeżycia odciskają w organizmie ślad pamięciowy – zwany engramem. Zmiany powstałe przez konkretne postrzeganie stanowią podstawę późniejszego odtwarzania. Można powiedzieć, że jest to obraz myśli. Prof. Małgorzata Kossut neurobiolog, w swoim wykładzie obrazowo przedstawiła procesy i zagadnienia związane z funkcją engramów. Wyjaśnia, jak powstaje nasza pamięć, jakie są procesy zapamiętywania, mówiła o tym jak szukać engramu i jak go pobudzać. Na postrzeganie ma wpływ nasza przeszłość. Każdorazowe widzenie jest osadzone w kontekście idei. Widzenie jes t czynnością świadomą, a obraz przedmiotem czysto intencjonalnym. W przypadku obrazu – koncepcji występuje pamięć i idea. Obraz w swej istocie nie objawia się nigdy bez idei dopóki jest pamięć.

 

Engramy

Moje obrazy „Engramy” - powstały jako cykl wynikający z syntezy fotografii. Najpierw powstało kilkaset zdjęć zrobionych w tunelach. Kadry były uchwycone podczas jazdy samochodem. Realny tunel stał się makietą obrazu wewnętrznego. W procesie analizy i weryfikacji wybranych kadrów projektowałam obrazy malarskie. Są to swego rodzaju wykresy, uproszczone formy zaobserwowane w realnym wnętrzu zmieniającym się w zależności od różnorodności barw, kontrastu światła i czasu naświetlania. Ważną rolą w stawaniu się, kształtowaniu wnętrza tunelu odgrywało światło, kolor, prędkość i czas. Tworząc ten cykl, chciałam przedstawić tę zmienność oraz to, iż jeden obraz wynika z drugiego, a więc i kompozycje obrazów, wynikają jedne z drugich. Ta kolejność niosła za sobą rozwiązania kompozycji: układu linii i płaszczyzn, koloru i waloru. Pragnęłam zachować płynność i ukazać dynamikę, która jest cechą fotografii poklatkowej i animacji. Posłużyłam się tym mechanizmem jako środkiem wyrazu artystycznego. Każdy kolejny obraz to kolejna klatka, nieprzypadkowa, konsekwentna. Gdy maluję obraz, właściwie buduję go, kształtuję. Szukam precyzyjnego układu, środków wyrazu, a jednocześnie mam poczucie niemożności plastycznego przedstawienia tego, co przekracza wyobraźnię, co można ująć tylko w symbolice. Czasami linie są bardziej wyraźne, czasami rozmyte, innym razem lekko wyczuwalne, umowne. Oszczędność efektów i umowność środków osiąga kolejne stopnie natężenia, gradacji. Płaszczyzny wyznacza kolor. Bardzo ważnym dla mnie zagadnieniem malarskim jest walor, który ważę w połączeniu z kolorem. Równowaga waloru dwóch kolorów jest dla mnie najbardziej subtelnym zjawiskiem wizualnym gry oka. Skoordynowanie gradacji koloru i waloru, wydobycie z barwy jasności i ciemności tworzy spójną całość nadaje „Engramom” formę. Nasycenie barwy to silny akcent wyrazu. Od pastelowej transparentności, poprzez wielokrotne pokrycia pigmentu, co nadaje barwie głębię. Wspólnym mianownikiem wszystkich obrazów jest punkt, wokół którego wszystko się rozgrywa. Punkt zbieżny jest źródłem światła, które buduje kompozycję obrazów, nadaje im przestrzeń, głębię, nasycenie. Światło oswaja formę wewnętrzną, przybiera różnorodny walorowo blask. Ten natomiast spełnia rolę przekaźnika, po którym przenika najjaśniejsza część kompozycji i tworzy formę obrazu. Oś kompozycji skupia oko podobnie jak soczewka, pulsuje i emanuje światłem. Pojęcia nabierają kształtu. W przypadku moich „Engramów” są to kształty emocji, opisy komplementarności. Układ kompozycji opowiada o emocjach towarzyszących różnym stanom.